15 смертельных ошибок режиссера при работе с актером

Print Friendly, PDF & Email

reuslt-directions1000

Avatar

Доброго времени суток!
Этот пост, пожалуй, стал самым популярным из всех постов моего блога. Количество посещений иногда доходило до 5000 в день. Однажды даже какая-то компания из Украины скопировала его с изменениями. http://kinomaster.org/15-oshibok-rezhissera-na-s-emoc.. Спасибо им, что хотя-бы сослались на мою книгу. Судиться с ними не стану, несмотря на то, что они моего согласия не спрашивали. На блоге английской версии моего сайта вы можете скачать 10 глав из моей книги. Содержание английской версии отличается от русской тем, что в русской версии я затрагиваю более разнообразные темы – от финансов до актерского мастерства.
В данной статье рассматриваем всего 15 ошибок, хотя в моей книге в соответствующей главе описаны 20 ошибок режиссера. Книгу можно купить на моем сайте http://www.ernestgoodmanstudio.com/shop/

РЕЗУЛЬТАТИВНАЯ РЕЖИССУРА (RESULT-ORIENTED DIRECTION)

Итак, основной ошибкой режиссера является – требования от актера “результата” – как говорят в США – “Result Direction” или “Result-oriented direction”. Данное понятие  и собственно техники работы с актером пришли в США из России когда-то давно и развились до современных форм. Данный подход (Result direction) считается смертным грехом режиссера. Тот же принцип является основополагающим и в российской школе режиссуры в театре и кино. Пожалуй даже считается самой большой ошибкой режиссера, требовать конкретный результат от актера! Что это такое, легче всего показать на примерах.

Результатиная режиссура – это устаревший метод, ошибка режиссера, когда он просит актера исполнить какую-либо сцену в виде определенной эмоции, выражения лица или движения тела (результата). Такой подход противоречит всем основополагающим принципам актерской профессии. Даже профессиональному актеру сложно работать когда от него требуют “результат”.
На мой взгляд, изучение режиссуры лучше начинать со списка ошибок режиссера. Поэтому я привожу 15 примеров того, как нельзя делать – 15 примеров результативной режиссуры.

15 СМЕРТЕЛЬНЫХ ОШИБОК РЕЖИССЕРА В РАБОТЕ С АКТЕРАМИ
(15 EXAMPLES OF RESULT-ORIENTED DIRECTIONS)

1) Можешь это сделать громче, тише?
Для того, чтобы создать характер актеру требуется время. И когда он уже создан и он выполняет поставленные задачи, один из способов все испортить: потребовать говорить “громче” или “еще громче”. Актер концентрируется на себе, он теряет контакт с партнером. Умение слушать партнера является одним из основных навыков актера. Один из важных признаков, отличающих хорошее кино от плохого, наличие связи, вовлеченности актеров друг с другом. Любая режиссерская инструкция, разрушающая эту связь, разрушает с такой же силой ваш фильм. Ваша основная цель это естественность и натуральность актерской игры.
В то же время, вы можете сказать всем актерам работать тише или громче всем одновременно. В этом нет никаких проблем. Но говорить и требовать этого от одного актера не нужно.

2) Плачь, громче плачь, кричи!
Требовать какой-то конкретной эмоции, это и есть самый «жирный» пример, когда от актера требуют результат. В любом случае, очень сложно получить хорошую правдоподобную актерскую игру, работая таким способом. Это очень распространенная ошибка. Так нельзя делать, в соответствии с учениями Константина Станиславского, Михаила Чехова, Ершова, Товстоногова, Эфроса, Мейснера, Ли Страсберга, Стеллы Адлер, Джудит Вестон и многих других учителей.

3) Режиссер показывает на себе движения и интонации и просит актера повторить это.
В данном случае, режиссер, выражает тотальное игнорирование актера, как творческой профессии. Дело не только в том, что таким образом режиссер требует от актера “результат” в виде эмоции. В этом случае, актер будет сконцентрирован на себе, это мешает быть сфокусированным на “задаче”. Собственно, “задача” – это один из эффективнейших инструментов режиссера. (Смотрите подробнее об инструментах режиссера в моей книге “The Art of Directing Actors”) Дело в том,  что когда вы диктуете интонацию актеру, вы игнорируете вклад актера в фильм, а также все составляющие актерской профессии. Естественно добиться таким способом настоящих эмоций и переживаний невозможно.

4) Режиссер показывает какой-либо фильм и просит повторить эпизод в исполнении другого актера.
По тем же причинам, перечисленным выше – это недопустимый подход. В этом случае, вы никогда не добьетесь свой цели. Ваша цель – достичь наличия настоящих живых эмоций. Они никогда не будут таковыми, по нескольким причинам. Одна из причин, которую я приводил выше: «Настоящие эмоции спонтанны, и не могут быть скопированы и сгенерированы по требованию».
Вы можете это сделать, в случае, если вы работаете, например, с актером и просите повторить, что-то из того, что он сам делал где-то в других фильмах. Но не требуйте от актера конкретную эмоцию естественно.

5) Можешь ли это сделать более игриво и весело?
Когда вы просите у актера определенного эффекта, который вы хотите получить у зрителя, вы совершаете большую ошибку. Режиссерская инструкция типа “Я хочу, чтобы эта сцена была смешная”, “я хочу, чтобы вы были более страшным, опасным, ужасным или смешным”. Все эти инструкции говорят об одном – вы требуете “результат” от актера. Почему это ошибочно спросите вы?
Во-первых, потому что, когда актер начинает исполнять вашу инструкцию он начинает думать о вашем требовании и начинает осознавать себя в данной сцене, то есть он думает о том, как он выглядит со стороны. Осознанность (self-consciousness) является большой проблемой не только начинающих актеров. Тем более, когда незнающий режиссер подталкивает актера начинающего или опытного на это, он, таким образом разрушает свой фильм. В действительности, осознанность, думанье о том, как я выгляжу на сцене или на экране – это большая проблема с большими последствиями, актер теряет естественность на экране или на сцене. Следует ли вам объяснять подробно, как это будет выглядеть на большом экране?
Во-вторых, обращая внимание на себя, актер теряет контакт с партнером. Человек не может одномоментно совершать много действий. Его сознание выполняет одну операцию. Часто можно видеть в не высокого уровня сериалах и студентческих фильмах, когда каждый актер говорит что-то самому себе, не слушает партнера – у него нет связи с партнером. Это делает кино дешевым и непривлекательным. Связь актера с другим актером, его сосредоточенность на действии или другом актере делает кино живым. Если мы будем описывать актерам настроение сцены и фильма, то тоже попадаем в ту же самую яму, что и в предыдущих примерах. Парадокс в том, что в этом случае мы просто получаем обратный результат. Сцена получается не живой и не настоящей. Если вы хотите от актеров добиться настоящих живых эмоций, то используйте такие методы как (1) задача – objective; (2) настройка – adjustment, (2) глагол активного действия – action verb, (3) факты, предлагаемые обстоятельства (facts) или (4) психологический жест – psychological gesture, а также другие методы. О них я подробно изложил в книге “Искусство Режиссуры” (The Art of Directing Actors)

6) Можешь исполнить это с большой энергией ?!… С меньшей энергией!?
Очень часто встречающаяся ошибка. Проблема в данной инструкции та же, что и в предыдущей. Данная режиссерская инструкция слишком общая и неконкретная. Инструкции даваемые актерам должны быть очень специфичными. По поводу глупости данной инструкции есть видеоматериал – интервью с Робертом Де Ниро, в котором он иллюстрирует неэффективность данной режиссерской инструкции (видео загружу позже).

7) Не говори “Я всегда делаю ЭТО” а говори “Я всегда ДЕЛАЮ это”.
В данном случае вы диктуете актеру интонацию. Выше я уже описывал похожий случай. Тоже очень распространенная ошибка, о которой стоит всем помнить. В чем же проблема – спросите вы? Проблема в том, что актер может с вами согласиться и сыграть, так как вы просите, но в результате в этом не будет никакой естественности и натуральности. Вы этого хотите?

8) Я думаю, что характер должен быть напуганным, рассерженным, возбужденным, влюбленными и т. д.

Когда вы говорите вашему любимому актеру, какие чувства и эмоции он должен испытывать или в каком психологическом состоянии он должен быть вы совершаете еще одну распространенную ошибку. Как бы вам это не казалось очень нужным (прекрасно Вас понимаю, ведь это Ваш фильм и Вы его таким хотите видеть) – не делайте этого, пожалуйста. Как только актер будет пытаться быть напуганным, рассерженным, возбужденным или влюбленным, т. е. выполнять ваши требования он будет выглядеть в результате как актер, а не как реальный человек. Реальный человек в реальной жизни будет вести себя иначе, реальный человек предпочтет не нервничать во время важной встречи и даже предпочтет не расстраиваться, если его возлюбленная, например, изменит ему.

Шаблоны и клише только помешают Вам и вашему актеру. Большой ошибкой режиссера является моделирование в своей голове фильма с точными интонациями и эмоциями, как правило взятыми из каких-то известных фильмов, в исполненении известных актеров высокого уровня типа Аль Пачино, Джек Николсон, Марлоном Брандо и другими. Такой подход невелирует вклад актера и лишает фильм естественности.

Дело в том, что Ваши актеры – живые люди, и они не могут повторять других актеров в своей игре, а если и будут повторять – то ваш фильм будет не живой, и актеры будут не живыми и, следовательно, такой фильм оставит зрителя равнодушным. Эмоции, импульсы, чувства, тонкие вибрации – все это спонтанно, и исходят не от головы, а от сердца, образно говоря. Оставьте это актеру, дайте ему раскрыться и создайте условия, чтобы он был живым человеком, и тогда получите неподражаемую живую игру.

Применяйте режиссерские методы, о которых я подробно рассказываю на своих мастер-классах и в книге.

9) Когда он скажет вам что у него нет денег, вы должны рассердиться.

В данном случае вы диктуете актеру реакцию в ответ на слова или действия другого актера, даете ему конкретную эмоцию. Это еще один пример того как не нужно делать. Это распространенная ошибка называется запланированная реакция (anticipation). Бывает и ситуации, когда актеры договариваются о том, когда и как будут реагировать и когда режиссер об этом им говорит тоже проблема (режиссера и его фильма). Смотрится фальшиво, в случае, если один актер молчит и ждет своей очереди и на его лице написано что он просто ждет, когда закончит фразу его партнер, и он ждет с уже готовой реакций – с готовой эмоцией – это фальш, а не жизнь. Если режиссер видит это, то ему надо пресекать это очень быстро. Различные режиссеры решают эту проблему по разному. Самая живая эмоция – не запланированная, спонтанная. Естественно, ее сложнее добиться. Но вот, например как делает иногда Вуди Аллен или другие режиссеры: они не дают одному актеру слова, которые должен сказать его партнер в ответ, чтобы актер даже не знал, что ему ответят и это работает – хотя это бывает сложно подстроить – так один человек задает вопрос и не знает, как другой на него ответит – и ответ может ошарашить – и реакция живая. В данном случае мы имеем один дубль – но живой, настоящий. Надо только это на камеру записать. Практически это сложный метод, но он работает. Также Андрей Тарковский (1932-1986, выдающийся кинорежиссер) не давал всего сценария актерам, а только кусочки. И некоторые режиссеры и сейчас так делают. Прошу обратить внимание на то, что в реальной жизни мы не планируем наши реакции. И они не должны быть запланированы ни вами, ни вашими актерами. Конечно эмоциональное событие – основной элемент сцены. Это и по Станиславскому именно так. Но сделайте так, чтобы эмоции возникли не запланировано и ненамеренно. Тогда они будут естественными. Для профессионального актера не сложно сыграть свою роль если вы не будете просить его исполнить “результат”. Методы применяемые Вуди Алланом затратны и не всегда оправданы в реальности. Вы можете легко достигнуть свой цели как режиссер применяя обычные режиссерские методы (задача, глагол активного действия и другие. Любая запланированность реакции одним актером на речь другого очень очевидна, и видна зрителю, и это признак дешевого сериала, извините.

10) Когда начинается сцена, он должен быть взволнован, потому что он опаздывает. Когда она его увидит, то она обрадуется ему, но он должен быть расстроен, потому что он не смог получить деньги.

Это так называемая эмоциональная карта, еще одна большая ошибка режиссера. Часто молодые режиссеры четко представляют свой фильм, в виде каждой эмоции, которая происходит одна за другой. Например: «Главный герой подходит к двери, поворачивает голову и увидев растерзанное лицо свой возлюбленной громко плачет, затем подходит к двери и делает агрессивное лиц и громко кричит». Как я уже упоминал выше, часто бывает, что у режиссера в голове уже набор готовых жестов, эмоций, скопированных из знаменитых фильмов, с Аль Пачино, Марлоном Брандо и другими известными звездами. Режиссер четко все представляет и очень уверен в себе, требует от своих актеров исполнения подобных эмоции. Не делайте этого, а лучше держите на бумаге и в голове план, состоящий из задач, предлагаемых обстоятельств и других инструкций для актеров, но не эмоций. Вы не можете планировать эмоции. Если вы будете их планировать, то вы просто уничтожите свой фильм, актер или актриса будет концентрироваться на эмоции, и они будут не настоящими. Настоящие эмоции спонтанны. Они могут возникнуть внезапно и исчезнуть так же, оставив зрителя неравнодушным. И собственно в знаменитых фильмах, ни Марлон Брандо, ни Роберт Де Ниро, ни Аль Пачино никогда не планировали свои эмоции и не копировали их, они создавали характеры при помощи режиссеров и выполняли задачи и следовали другим инструкциям режиссеров. Создайте условия для того, чтобы естественные эмоции  возникали. Это то, чему учат практически все известные педагоги на сегодняшний день. Эмоциональная карта ни к чему, хорошему не приведет и не приводит. Часто эта карта уже заложена в сценарии. Любые эпитеты, прилагательные и наречия эмоционального характера, описывающие героя следует вычеркнуть из сценария! Да сценарий подлежит детальной обработке. Даже не рекомендуется встречаться режиссеру со сценаристом, чтобы не сковывать себя эмоциональной характеристикой произведения и героев. Сценарий – это проект фильма. А также не рекомендуется актерам общаться со сценаристом с целью получения от него идеи и замысла фильма. Это может сковать актеров и режиссера в творчестве. Ведь режиссер и актеры создают фильм с чистого листа, заново.

11) Это как раз то, как я вижу героя в моем фильме!

Говорить актеру об этом – еще один непродуктивный метод: один из примеров результативной режиссуры. В действительности, если актер живет на сцене, и ведет себя как реальный персонаж, он не может и не должен, копировать и сохранять в памяти свое поведение. В противном случае вы получите фальшивую игру. Считается, что профессиональный актер в каждом дубле будет выдать разные эмоции, разные реакции и чувства. Его поведение, в какой-то степени непредсказуемо. А если ваши актеры выдают одно и тоже в каждом дубле, то тут что-то ни так, либо с актерами, либо с режиссером. Профессиональные актеры будут вести себя по-разному в каждом дубле. Каждое представление в театре будет отличаться. И только неопытный режиссер будет требовать копирования и повторения того, что было в предыдущий раз. То же самое и в кино. Запомните, каждый раз, настоящий актер будет выдавать разные эмоции. Это и есть признак того, что актер не копирует эмоции, а живет, и по настоящему переживает роль и поэтому эмоции не предсказуемы, они наполнены жизнью. К этому вопросу мы еще вернемся в разделе «Инструменты режиссера и актера».

12) Вот, это как раз мне нравиться, как ты сейчас сыграл, запомни это, больше ничего не делай и сыграй точно также на съемках.
Это один из способов убить фильм. Является примером результативной режиссуры, по описанным выше причинам не следует им пользоваться. Актер, если он всей душей живет на сцене, то ему сложно копировать себя самого. Если он это сделает, то его эмоции будут фальшивыми.

13) Сыграйте героя агрессивным, но доброжелательным!
Или “герои испуганный, но решительный”, “он сильный, но уязвимый“. Все эти инструкции включают в себя две задачи, часто противоречащие друг другу. Такие инструкции являются примером результативной режиссуры. Следовать двум противоположенным направлениям сложно и как правило не получается ни то, не другое. Если вы хотите создать сложный характер (он должен быть не простым чаще всего) лучше применить другие методы (инструменты) и поработать с вашим актером еще задолго до съемок.

14) Он тупица, он – нехороший человек, он – недоумок, он – подонок, он – само-разрушитель, или он – диктатор.
Все эти примеры являются суждениями и тоже относятся к результативной режиссуре. Актер не находится на стороне аудитории, иными словами он не смотрит фильм (По-крайней мере когда играет свою роль). Аудитория делает вывод самостоятельно и суждения у всех будут разными, между прочим. И навязывать суждения актеру не следует, иначе вы получите не живую игру полную фальши.

Наверное, вы знаете, это еще от Станиславского, мы не можем сказать актеру, что вы плохой человек, плохой персонаж, или хороший. Есть известное высказывание Станиславского (я его встречал в американских книгах, но не встречал в русских) – “Если вы играете протагониста, попробуйте найти в его характере что-то плохое, плохие черты, и если вы играете антагониста (плохого героя) то попробуйте найти в нем хорошие черты”. Примерно так. В реальной жизни ведь мы не можем сказать человеку ты плохой или хороший. Любой человек (кем бы он не был) считает себя все-таки хорошим. Поэтому любые описательные прилагательные или наречия – не являются инструментами режиссера. В работе следует избегать описательных прилагательных и наречий.

15) Характер должен быть на грани враждебности!
Еще один пример того, как нельзя делать. В данном случае мы определяем за актера уровень его психологического состояния. Например, вы говорите актрисе “Будь сексуальной”. Она начинает думать “Я уже играю сексуально”. И в окончательном итоге мы имеем два исхода: либо актриса начинает думать “А достаточно ли я сексуальна для этой роли, поскольку даже режиссер не видит этого”, либо она думает “Что за режиссер, если он думает что я не сексуальна?!” Примерно так.

Как видите, в любом случае результативная режиссура это большая проблема для вашего фильма.

 

Tags

You may also like...

Sorry - Comments are closed

Los Angeles

Fair
Humidity: 19
Wind: 0 km/h
27 °C
13 27
24 Mar 2016
13 25
25 Mar 2016

How Is My Site?

View Results

Loading ... Loading ...

Купить в амазоне

Подписка

Пожалуста введите ваш email для подписки

Join 18 other subscribers

Follow Us